Ofero

Philosonic Research Commitments

 Competence 

1. Who  can make sounds/music, and who can interpret/use them? 

2.  What is  the  pattern of  musical acquisition and learning? 

3.  Are there stratifications of skill and knowledge? What types? How are they sanctioned, recognized, and maintained? 

4.  Is musical acquisition assumed to  be  unproblematic? A  necessity? 

5.  Do ideologies  of  "talent"  determine or  constrain acquisition and competence? 

6.  What is the relationship between competence, skill, and desire for music? 

7.  What are the differences between production and reception skills, for individuals, across social  groups? 

Form 

1. What are the  material musical means and how are they  organized into recognizable codes? 

2.  How  are musical means distributed across settings and participants? 

3.  What are the preferred aesthetic orderings? 

4.  What are the boundaries of perceived forms? What does it mean to be wrong, incorrect, or otherwise marginal from the standpoint of code flexibility and use? 

5.  How  flexible,  arbitrary, elastic,  adaptable, open is  musical form? How resistant to changes, internal or external pressures, or other historical forces? 

Performance 

1. What are the  relationships between makers and materials? 

2.  What is the relationship between individual and collective expressive forms and performance settings? 

3.  How are forms coordinated in performance? How adaptable and elastic is musical form when manipulated by different performers at a single moment in time or  over time? 

4.  How do cooperative and competitive social relations emerge in performance? 

What meanings do  these have for performers and audience? 

5.  How  do  performances achieve  pragmatic (evocative,  persuasive,  ma- 

nipulative) ends,  if  at  all? 

Environment 

1. What resources does the environment provide? How are they exploited'? What relationships exist between resources, exploitation, and the material means and social  occasions for performance? 

2.  Are there co-evolutionary patterns, ecological  and aesthetic, linking the environment and sound patterns, materials, situations'? 

3.  What are the visual-auditory-sensate relationships between people and environment, and how is this pattern related to expressive means and ends'? 

4.  What myths or models scaffold the perception of the environment? Are these related or  complimentary to  conceptions of  person, society,  expressive resources? 

5.  What mystical or cosmological associations with the environment support, contradict, or otherwise relate to the socioeconomic context of musical beliefs and occasions? 

Theory 

1.  What are the sources of authority, wisdom, and legitimacy about sounds and music? Who can know  about sound? 

2.  Is  musical knowledge public, private, ritual, esoteric? 

3.  What dimensions of musical thought are verbalized? Taught verbally? Non-verbally? 

4.  Is theory necessary? How  detached can theory be  from practice? What varieties of knowledge and activity count as musical or aesthetic theory'? How is  music rationalized? 

Value and Equality 

1. Who values and evaluates sounds'? Who can be valued and evaluated as a maker of  sounds? 

2.  How  are  expressive  resources distributed, specifically  among men and women,  young  and old? How do  stratifications emerge? 

3.  How do balances and imbalances manifest themselves in expressive ideology and performance? 

4.  Do  sounds deceive? Mystify? Who? Why? 

5.  Are sounds secret? Powerful? For whom? Why? 

6.  How  do  musical materials or performances mark or maintain social differences? How are such differences interpreted? How are they sustained? Broken or  ruptured? Accepted or  resisted? 

Bioeco Incompleto

"Vida incompleta ecoa humanidade." - Stephánne Mallarmé em carta a Paul Valéry.

I. Bio: “Tudo soa, mas o que sempre musica?”

 O som constitui um ser vivo e uma forma de entranhamento vital com ressonâncias sutis sobre a própria vida que a muito pouco tempo tivemos experimentos empíricos o bastante para passarmos a perceber de modo científico. 

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 Uma definição simples de vida é a de um fenômeno que anima a matéria. Qualquer ente material ao ser animado em meio aéreo produz modulação de pressão, percebida como som pela escuta.

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 Considera-se tradicionalmente que uma entidade é um ser vivo se exibe todos as seguintes características pelo menos uma vez durante a sua existência:

§ Crescimento, produção de novas células. Os sons ressoam as escutas e através de seus hospedeiros humanos, se multiplicam tanto física como abstratamente. Daí nascem os instrumentos-totem do áudio (os alto falantes e gravadores), os modos de vida centrados em ritos sonoros e os lugares comuns das línguas, os fonemas.

§ Metabolismo, consumo, transformação e armazenamento de energia e massa; crescimento por absorção e reorganização de massa; excreção de desperdício. As escutas humanas são aparelhos metabólicos do som. As estruturas geométricas musicais (melodias, ritmos, harmonias) são as enzimas que gerem o conjunto de transformações que os fluxos químicos do entranhamento sofrem no interior da escuta. Os ruídos intencionais (rúsica) são suas excrescências.

§ Movimento, quer movimento próprio ou movimento interno. O som é o próprio atravessamento entre estes dois modos de movimentação. Não sabemos distinguir a afinação do mundo da de nosso sistema nervoso e sanguíneo.

§ Reprodução, a capacidade de gerar entidades semelhantes a si própria. Basta notar os sistemas de reprodutibilidade de cantos e rugidos nos animais, as mudanças harmônicas do timbre de uma folha de acordo com seu desenho.

§ Resposta a estímulos, a capacidade de avaliar as propriedades do ambiente que a rodeia e de agir em resposta a determinadas condições. O humano é o sistema nervoso do som e devido à sua efêmera existência (as diversas taxas de atualização da escuta como o tempo de vida de um som) poderíamos dizer que também seu espaço, seu canto. Através de nós, ele ecoa como subjetivação.

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 O som é vivo sistema autopoético em constante evolução, tanto molecular (musical), como especimal (aural) que maximiza o seu leque de futuros possíveis.

§ E a escuta viva, um sistema que reduz localmente a entropia (ruído) mediante um fluxo de energia criadora de formas geométrico-musicais.

1.1. Bioacústica..

 Ouvir o audível (a totalidade abstrata dos sons além mesmo de nossa escuta) é uma composição vital de foco da escuta. Esta hiperestrutura Não existe ainda nenhum modelo consensual para a origem da vida como para a origem do som e da música, mas a maioria dos modelos atualmente aceitos na biologia baseiam-se duma forma ou doutra nas seguintes descobertas:

§ Condições pré-bióticas plausíveis resultam na criação das moléculas orgânicas mais simples, como demonstrado pela experiência de Urey-Miller.

§ Fosfolípidos formam espontaneamente duplas camadas, a estrutura básica da membrana celular.

§ Processos para a produção aleatória de moléculas de RNA podem produzir ribozimas capazes de se replicarem sob determinadas condições.

 Existem muitas hipóteses diferentes no que respeita ao caminho percorrido das moléculas orgânicas simples às protocélulas e ao metabolismo. A maioria das possibilidades tendem quer para a primazia dos genes quer para a primazia do metabolismo; uma tendência recente avança modelos híbridos que combinam aspectos de ambas as abordagens.

 Podemos definir carne e água como arquiacústica (princípios da escuta) humana. Ouvir é espacial, sensitivo e temporal. Ouvir permite-nos saber das características de um espaço (altura, largura, profundidade), sendo portanto forma primeira de arquitetura (enquanto construção abstrata de estruturas ambientais), seu presente. O som penetrável, a escuta relacional.

‡ Ele está sentado numa sala diferente da que você está agora. Ele está gravando o som de sua voz falando e vai tocá-lo novamente nesta sala de novo e de novo até que as frequências ressonantes da sala reinforcem-se de modo que qualquer semelhança de seu discurso, com excessão do ritmo, seja destruído. O que você ouvirá, serão as frequências de ressonância naturais da sala articulada pela fala. Ele não toma tal atividade como uma demonstração de fatos físicos, mas mais como uma maneira de suavizar quaisquer irregularidades que sua fala possa ter. O que resta da voz é um punhado de ressonâncias, que fazem parte do corpo acústico da sala.

§ Arquiacústica infrasônica da música e adaptaudição da escuta musical dos focos de escuta pela composição do audível.

‡ Caladas todas as aves e insetos assim que falou a cachoeira, buraco negro no espectro. Fonte do sintom inesgotável. 

 1.2. Biofonia.. cristal e fumaça

   § Ergofonias entre Geofonias e Fisiofonias.

Música, a flor do som.

   § Molecularidades harmônicas contextuais.

 1.3. Bioruído.. hardware e software

   § Transgêneros aurais.

II. Eco: “Há um trovão que antecede o raio.”

 A escuta do sondador. O Grito de Eco a Narciso. Apesar de a luz ser mais veloz que o som em proporção astronômica, a percepção humana ocorre de maneira inversa e percebe os sons como imediatos aos quais as imagens se seguem. "Ouvir propõe, Ver dispõe."

 2.1. Ecoacústica..

   § Do som ambiente à sonosfera pelo urbanismo acústico dos nichos soantes.

   § Espectro livre

 2.2. Ecofonia..

   § Antropofonia e Sociofonia na ressonância da entrescuta no audível.

   § Produção cultural de ambientes acústicos pseudo-naturais. Turismo musical e paisagem sonora. Confinamento da escuta interna à muzak-jingle e da externa alienada aos seus ruídos. Zooacústica e o confinamento segregário como modelo de controle do instinto auditivo.

 2.3. Ecoruído..

   § Ressonância espectral e ruído criador.

   § Travessia aural de paisagens ruidísticas.

III. Bioeco:

 A composição de uma ressonância vital através do som. Peito a vapor. Primeiro ser vivo eletromecânico...

 3.1. Bioecoacústica..

   § Acusmática primordial do princípio vital. 

   § Captação e captura. Panfônico, privacidade e controle aural.

   • Metareciclando escutas. Gambiologia como base estrutural do steampunk.

 3.2. Bioecofonia..

   § Maquineísmos e orgasmonismos.

3.3. Bioecoruído..

   § Aura, crença soante e resistência civil da escuta. 

...

o texto explodiu pra fora do sistem...

:

O material da música, assim como quer Bakhtin, não é o som, e sim o efeito, a tensão volitiva do artista que molda esse material. a arte sonora coloca a sensação diretamente no centro das afecções

O que resta da voz é um punhado de ressonâncias, que fazem parte do corpo acústico da sala.

A  performance, como afirmação da vivência interpessoal, é a afirmação dessa passagem do material (que vibra) para o imaterial que é vibrátil, que ressoa.

Arte terrestre-sonora (land-soundart) que mistura dois movimentos estéticos: um criado a partir da situação de escuta, que exige participação – o caminhar pelo campo que realiza a mixagem –, e outro que é a própria instalação em si – os alto-falantes pelo campo de escutas podem ser contemplados à distância.

Pintamos, esculpimos, compomos, escrevemos com sensações. As sensações, como perceptos, não são percepções que remeteriam a um objeto (referência): se se assemelham a algo, é uma semelhança produzida por seus próprios meios, e o sorriso sobre a tela é somente feito de cores, de traços, de sombra e de luz. Se a semelhança pode impregnar a obra de arte, é porque a sensação só remete a seu material: ela é o percepto ou o afecto do material mesmo, o sorriso de óleo, o gesto de terra cozida, o élan do metal, o acocorado da pedra romana  e o elevado da pedra gótica. O material é tão diverso em cada caso (o suporte da tela, o agente do pincel, ou da brocha, a 

cor no tubo), que é difícil dizer onde começa e onde acaba a sensação, de fato.

Infelizmente, ouvimos o ruído, já não podemos fazer como se só existíssemos nós e Deus no mundo; lamentos, gritos, soluços, brados, encantamentos nos agridem muito antes de receberem sentido; temos, pois, de compor música a cada instante para sobreviver […] Sem essa obra de fundo que contém o ruído de fundo, nada se mantém unido, nem as coisas no mundo, nem as pessoas no coletivo, nem os sentidos, nem as artes, nem as partes do corpo. A música vem da filosofia, ninguém pode se dedicar à segunda sem passar pela primeira.

Como com a fotografia, a gravação sonora foi desenvolvida consistentemente em busca de um refinamento da sua maior virtude perceptível: a habilidade em recriar, ainda mais precisamente, um evento retirado do seu tempo e espaço original. As duas mídias foram criadas para preservar um efeito de tempo-real, mas ambas foram manipuladas por artistas para criar realidades que só existem como reprodução.

“Os sons são tecidos com a memória”

O que a arte permite perceber é a diferença existente entre um silêncio meaningless e outro silêncio – um momento de quietude, como container. O silêncio que contém a potência de todas as sonoridades em si. Silêncio pode ser algo que não representa uma negação de sentido ou de produção. A distinção entre ready made e abandono.Vá lá e ouça. Ouça quando isso balança, ouça quando isso roda. Ouça quando você mexe aqui. "Que terror invade a cabeça de Van Gogh, tomada num devir girassol?" Ouve a luz em seu corpo tinta.

O som é captado, gravado, ‘lido’, escutado. O que se passa? O que é que finalmente se escuta no lugar daquilo que foi escutado diretamente? Minha morfomicrofonação (como dizia o Caesar) me torna este monstro entre dançarino sem corpo e poeta sem palavras...

Simetria é falta de informação que procria.

“Sons nãointencionais”, foundsounds & Acusmática: descobrir a potência do som que existe, não no seu instante real e imediato, mas em sua separação de qualquer localidade... 

Mudando a produção de música do lado da ação para o da audição, do  all sounds a uma situação de always sounds.

Radiação sonora … reflexão… difração … ressonância … 78 ondas estacionárias … realimentação … batimentos … e fala:

"Musa Civ Natura."

Conhecer-fazer em lugar de saber-poder.

Ontogênese da autonomia aural, a complexificação causada pelo ruído, e suas ressonâncias estocásticas cogniscíveis geram uma ampliação 

significante entre distintos níveis e naturezas das sensações linguísticas.

Por este tensionamento de um campo da escuta, a mesma pode relaxar outras áreas de tensionamento sinestésico revelando outra faceta da 

aura {outraura}  como ponte entre ressonância vital e a geofania da músical.

Nutrição aural. Ruído como biodigestor da escuta, tal como a biologia é o estômago da linguagem.

Tumor e urbanismo, carbono e a complexificação além da organização entrópica gestando o câncer capital em seu tumor habitacional da 

colméia que já não demanda o contato com a terra ou com o céu pelo encontro subjetivo e midiatiático.

Turismo no lixo cultural, ruídos nas trilhas abertas nos campos das escutas. Quais as empedâncias de um saber na harmonia contextual?

Metaterapia da música, psicofonia.

Entrescuta como inconsciente coletivo aural numa relação, auto-inconsciência da escuta. Ressignificar todo o campo de escutas de uma festa 

com uma inserção precisa, efeito coquetel molotov.

Reciclagem e smaplerologia perpretam a produção cultural de lixo (físico e subjetivo), mas como poderíamos um intracuidado soante e uma 

intersustentabilidade das escutas (incluindo ressonâncias estocásticas quânticas de qualias.

A lógica imposta ao instinto (zoológica), reduz o devir-animal à territorialidade e encarcera os corpos aos ciclos fechados de vida.

Transpolsão, pleroma de poema:

Cartografias da Escuta

gnoiSe (Ruído, Heresia e Resistência Civil)

Da Poluição Musical Comparada à Plastificação dos Oceanos

Durabilidade, estabilidade e resistência à desintegração são as propriedades que fazem do plástico(e da música) um dos produtos com maiores aplicações e utilidades ao consumidor final(ouvinte hedonista). São produzidos anualmente cerca de 100 milhões de toneladas de plástico(canções de amor A B A B A C D A B D D) e cerca de 10% deste total acabam nos oceanos(no ruído), sendo que 80% desta fração vem de terra firme(do mercado cultural). 

Vórtex(entitade bailante)

No oceano pacífico(no ruído delicado) há uma enorme camada flutuante de plástico(estruturações dinâmicas dos modos de escuta "fake"), que já é considerada a maior concentração de lixo do mundo(a radiodifusão, a teledifusão, a digitodifusão), com cerca de 1000 km de extensão(vide google), vai da costa da Califórnia(do vale do Silíncio), atravessa o Havaí(onde gravam Lost) e chega a meio caminho do Japão(vide Paprika) e atinge uma profundidade de mais ou menos 10 metros . Acredita-se que haja neste Vórtex de lixo cerca de 100 milhões de toneladas de plásticos de todos os tipos(a tipologia classicizante do 2.0).

Pedaços de redes(jingles antigos),garrafas(poesias sonoras), tampas,bolas(planimetria akrónica) ,bonecas(espectrosoperísticos), patos de borracha(preservativos aurais), tênis, isqueiros(rituais musicantes), sacolas plásticas, caiaques, malas(pop) e todo exemplar possível de ser feito com plástico(sonoplastia). Segundo seus descobridores, a mancha de lixo, ou sopa plástica tem quase duas vezes o tamanho dos Estados Unidos(MTV).

Pesquisa-se esta mancha há 15 anos e compara-se este Vórtex a uma entidade viva, um grande animal se movimentando livremente pelo pacifico(biofonia). E quando passa perto do continente, tem-se praias cobertas de lixo plástico de ponta a ponta(vide carnaval).

tartaruga deformada por aro plástico
à moda dos gatos bonsai

A bolha plástica(escuta hedonista ou musical) atualmente está em duas grandes áreas ligadas por uma parte estreita(ruído urbano). Referem-se a elas como bolha oriental(misticismo cageano) e bolha ocidental(maximalismo stockhausênico). Um marinheiro que navegou pela área no final dos anos 90(f?) disse que ficou atordoado com a visão do oceano de lixo plástico a sua frente. 'Como foi possível fazermos isso?' - 'Naveguei por mais de uma semana sobre todo esse lixo e nele me banhei'.

Pesquisadores alertam para o fato de que toda peça plástica(sample) que foi manufaturada desde que descobrimos este material, e que não foram recicladas, ainda estão em algum lugar. E ainda há o problema das partículas decompostas deste plástico(releituras). Segundo dados puros, em algumas áreas do oceano podem se encontrar uma concentração de polímeros(harmônias) de até seis vezes mais do que o fitoplâncton(tríade), base da cadeia alimentar marinha(melodia).

Todas a peças plásticas acima foram tiradas do estômago desta ave(como um canto do catalogue de Oisseaux de Messiaen)

Segundo PNUMA(R.Murray Schaffer), o programa das nações unidas para o meio ambiente(os higienistas do mundo sem ruído), este plástico é responsável pela morte de mais de um milhão de aves marinhas(o canto das aves imitam os motores) todos os anos. Sem contar toda a outra fauna(subjetiva) que vive nesta área, como tartarugas marinhas(carapaças geométricas), tubarões(dentes dos nervos auriculares), e centenas de espécies de peixes(senhores do labirinto antes de sua cristalização plástica). 

Essa deliciosa sopa plásticapode funcionar como uma esponja(aparelho de captura sinestésica), que concentraria todo tipo de poluentes persistentes(guerrilha semiótica), ou seja, qualquer animal que se alimentar nestas regiões estará ingerindo altos índices de venenos(propaganda ideológica), que podem ser introduzidos, através da pesca(composição), na cadeia alimentar humana, fechando-se o ciclo, na mais pura verdade de que o que fazemos à terra(à harmonia contextual) retorna à nós, seres humanos(ouvintescompositores).

Confiram outras fontes: The Independent , Greenpeace e Mindfully

Seduções da Escuta

Apresento algo porvir da pele, do suor e do sêmen com o coletivo Esquizotrans e o grupo Solange, Tô Aberta no festival Funfarra de Brasília.

------------------------{performance para esquizotrans}------------------------

Toque Ubiquo

Movimento primeiro: Um homem se senta em silêncio olhando os olhos do público e ouvindo seus corpos enquanto a máquina grava. Ele perdura o silêncio até que este seja interrompido por alguma palavra acima de -15dB.

Movimento segundo: Escolhe, então, alguém do público e com um microfone grava os sons de sua pele, pelos, poros e vestimentas por 5 minutos.

Movimento terceiro: Pede à mesma pessoa que então o grave enquanto ele altera os sons digitalmente.

Três palestras na UNB: Musicaridade, Filosonia & Erotonia Tácita. Para inscrições e participação no curso não-presencial promovido pelo CEPES e pela pós em Filosofia, acesse http://www.gie.cespe.unb.br

------------------------ [duas palestras e uma oficina de criação] ------------------------

I.Musicaridade

“A música não funciona. Quantas canções de amor há e ainda não nos amamos?” John Lennon

1.1. Introdução à inefabilidade aural (Heráclito e o ruído do rio de fogo), incognosciência sonora (Bachelard, o som e os sonhos, e a fenomenologia do efêmero) e irrepresentabilidade musical (a Jaula de Cage no confissionário de Foucault).

1.2. Sedução e escuta (teleologia do gemido comparada à do gozo). Qual o som do sangue? A arte de merda e o coração de ouro.

"Music is not a language. Any musical piece is akin to a boulder with complex forms, with striations and engraved designs atop and within, which men can decipher in a thousand different ways without ever finding the right answer or the best one. By virtue of this multiple exegesis, music evokes all manners of phantasmagoria, as would a catalyzing crystal. - Iannis Xenakis

1.3. Três profundidades da pele do som (som-ruído-epiderme,música-derme,som-silêncio-hipoderme). Três modos de amar sonoro: caridade (ágape-iemanjá), amizade (filia-iansã), erotismo (eros-oxum).

1.4. Caridade como pressuposto da estética sonora (Caritas, ama de leite das musas). O anseio pela beleza (criado por esta mesma) e da arte como consolo metafísico (variações do Zoroastro persa sobre o Nietzsche compositor de liedez passando pelo Zaratustra cristão de Strauss, e Javé).

1.5. De como a beleza formal (Berio e o gesto musical nos escombros da Broadway) se recolheu ao silêncio dos ruídos (Debussy e A Mar, Satie com as mobílias) devido à mercantilização da caridade (Smeták, heremita no instrumento) levando-nos a uma proliferação da escuta plástica (pop, monotonia, emo e rótulos do desamor moderno-romântico em Bowie e Veloso) na harmonia contextual (Schaffer e as relações entre ecologia e economia) da atual acusfera (ciberfonia, capital é desafeto) transpassando os processos de sedução por dança melódica (Amadeus irônico, Bach crente, Berlioz erotômano, Chopin sombrio, Lizst sarcástico) na hierarquia da altura (Catherine Clemént na ópera com Freddie Mercury assistindo à derrota do feminino).

1.6. Resistência (musicoterapia e cancioneiro de auto-ajuda) e insistência (Coltrane e o Salmo ao Amor Supremo) na caridade de escuta (Keulheutter e Andrômeda, Stockhausen e Sirius) e composição geométrica dos fractais sentimentais-lógicos (Kepler, astronomologia e o compositor como composição) da música.

“E não seria o dever a forma altruísta do amor?” Jean Paul Sartre em “A Imaginação”

"Sem o imperialismo do conceito, a música teria substituído a filosofia: seria então o paraíso da evidência inexprimivel, uma epidemia de éxtases" Emil Cioran

II.Filosonia

“Quanto maior o rio, menos ruído ele faz.” Provérbio Tupy

2.1 Introdução à impregnação (Novalis e a luz se decompondo em algo mais que cores e o artista como sistema nervoso da natureza) por contágio aural (Diamanda Galas e o estupro de Adonis).

2.2 Harmonia entrópica (Jung e a ausência de foco entropológico do silêncio imanente) dos afetos (Aristóteles e as amizades como fim da Metafísica, políticas do corpo aural).

2.3 Ruído (“Fedor nos ouvidos. Música não-domesticada. Principal produto e testemunho comprovatório da civilização” segundo Ambrose Bierce) e desperdício (Mark Twain e a galinha que gemia como se botasse asteróides).

2.4 Inutilidade (Domenico DeMasi e Roussel tirando um cochilo na rede) como pressuposto tanto da amizade (Cage e a gagueira de Buckminster Füller) como da composição de uma escuta (Arcano VI da periferia orelha ao cerne do tímpano onde jaz o tambor do julgamento dos ritmos de encontro).

2.5 Melodia de timbres como fluxo do menor atrito (sintonia e sincronia) por entre as redes da ruidocracia (Heidegger e a computação como fim da lógica ocidental).

2.6 Audioadicção (Burroughs e as duas abstinências, Cioran e o tédio) dos afetos (Crowley disse “Bruxos[amigos] do mundo, uni-vos” enquanto Piva pixava nos poliedros “Xamãs[amigos] no mundo, espalhemo-nos”) e capitalismo subjetivo do aparelhamento das redes (“pirate ships in the chips animals territories”).

“So don't fear if you hear, A foreign sound to your ear, It's alright, Ma, I'm only sighing.” Bob Dylan

III.Erotonia Tácita

“Prometeu é antes um amante vigoroso a um inteligente filósofo.” Mircea Eliade

3.1. Introdução ao erotismo do tom silencioso (drone, monoatonia e o mantra do ruído). Metamorphopoiése e o intrincar entre processo e produto (Arcano III do contraste ao envelope), o palestrante não falará mais, mas apenas incitará os presentes à ação.

3.2. Práticas acústicas (foco auditivo, morfomicrofonação, dançaural).

3.3. Práticas acusmáticas (rugosidade, fluência e corte-ex em edição sonora).

3.4. Práticas harmônicas de acústica contextual (fonosmose, equalização, regência de objetos sonoros).

3.5. Práticas aurais (metaescuta, retroescuta, dançaural).

3.6. Práticas radiais (projeção, difusão, radiação, emanação).

“Através da obediência ativa [ao desejo], a audição torna-se sensível e clara.” Hexagrama Ting do IChing

------------------------ [um manifesto esquizotrans] ------------------------

Não acreditamos mais no esgoto a céu aberto que separa a alma da genitália. Nem conseguimos mais nos enganar com a pornografia da carochinha de que não há almas dentro da alma, nem genitálias dentro da alma, nem genitálias dentro das genitálias, nem papai noel sem xoxota.

Não aceitamos a tirania da monossexualidade sã e salva; deixem a Electra comendo o Édipo de pauzinho. Chega destas obsessões com porcas e parafusos fixos, nem somos feitas de aço inoxidável e nem de desejos curáveis, eles são obscenos e tem neconas mesmo que sem zarô, cavalas em disparada, necas de pitibiriba. Que tal eu virar Elke Maravilha e depois o Barack Obama e depois a Herculine Barbin e depois Max Ernst com uma bunda de Carla Peres antes de você terminar de gozar? Não aceitamos a tirania das monoidentidades e vamos passar a portar mais de um equipamento sexual, seremos portadores de mais de uma fissura retroativa em mutação, portadores de mais de uma carteira de identidade – uma para cada órgão do corpo que formos inventando. Não me diga que se lembra? Finja que está fingindo, improvise no seu bairro as pernas abertas e passe por baixo delas porque depois do arco-íris há uma língua, um gemido e uma hiena. Que é de lixo que somos feitos; pinto no lixo, reciclado em cotovelo, tornozelo virado da mãe do avesso, toda retráctil.

A Voz Humana e O Telefone

Theatro São Pedro, 19 de Setembro de 2007.

Banda Sinfônica do Estado de São Paulo

O canto suspenso pela linha não é o mesmo das cartas a Sofia. Se os soldados mantêm-se emparelhados aos escritos, é pela próprio excesso de contato trazido pela virtualidade que silencia-se à palavra falada ao íntimo.

Uma estilista de moda é a personificação mais distinta que se poderia esperar da heroína da Ópera Moderna. Somos escutas de esperas, se ao século XVIII um mundo calado emanava a beleza na insurgência da música, o XX já previa a saturação melódico-harmônica e a necessidade de uma arte do silêncio. Nas ondas das modas as notas não cessam, porém.

“Telefonista, por favor me conecte.”

O vão é distinto nas cordas vocais da soprano e do barítono. A própria voz poderia esgarçar em busca do tom de Fourier, as cordas poderiam paralizar o tempo do impulso…os músicos estão sempre ocupados… Como se as próprias obras não conseguissem nunca alcançar o público.

O cenário diagonal carrega os olhares ao chão. Os ouvidos plainam entre os tons inteiros da orquestra enviezada pelo histrionismo vocal… o gutural só surgirá na morte da diva esvaziada.

No primeiro movimento bufônico de Menoti a ausência da mulher para o homem é um convite à fuga em si maior. Já no libreto de Cocteau a ausência da voz mesma masculina abre a brecha terrível da esquizohisteria, salto para o vazio de Turandot. Chaterine Clément tem uma obra ímpar sobre estas sutilezas: “A Ópera, Ou a Derrota das Mulheres”.

“O jovem Adônis morreu

que faremos agora?

lacerai o peito mulheres,

dilacerai as vestes!” - Safo de Lesbos

A ópera reduzida à reclamação do amor possível. Um pragário contra o Liebestod. A tal pulsante energia primitiva que houvera um dia, corrompida agora pela representação histórica da própria música. Entre músicos e música se interpõe o pedágio semiótico, o filtro digital. Estaética mesma que propõe o riso do palhaço e convence a todos à sisudez, que demanda a técnica composicional e investe no transe mel-ódico, que clama pelo enredamento das classes criativas mas previne-nos de qualquer real contato.

Qualquer coisa, me conecta no Skype.

Transtorno Kitsch Cibernético

I. Harmonias inconscientes:

Os cerca de trinta mil tatos das membranas basilares, estes osciladores de aproximadamente 35mm, respondem ao impacto de uma estreita banda freqüencial das ondas sonoras, e de acordo com sua posição em relação aos nervos auditórios vertem as freqüências e fases sonoras em impulsos elétricos. A quimera tácita demandaria a fixidez deste ínfimo movimento . Apesar do alcance de captação plena e constante da faixa vibrante entre +/-20 a 20,000Hz, trabalhamos com uma dilatação e retração do foco consciente auditivo muito variável, fora do qual ocorrem as micro e macro harmonias inconscientes.

Os ritmos elétricos dos neurotransmissores cerebrais, cocientes de todas as freqüências que cruzam o corpo, sintetizam-se entre +/-1 a 30Hz podendo ser descritos como o metainfrassom da mente. Os sentimentos, mapeamentos cerebrais do corpo em relações específicas, desvela à faculdade musical no seu sentimentalizar do som, estabelecimento de rotas dos ruídos do, e no, corpóreo .

Os organismos harmonizam suas orquestras homeostáticas através destes impulsos elétricos que variam sua sinfonia de acordo com as necessidades do corpo na sua incessante busca por equilíbrio e bem-estar. Seu funcionamento varia desde o mais lento possível como na faixa +/-(Delta ~ 1 a 4Hz)  que possibilita o desprendimento egóico para as regulações do metabolismo, das respostas imunitárias e dos reflexos básicos realizadas somente no sono profundo (REM); passando às ondas +/-(Theta ~ 4 a 8Hz) que regularizam os comportamentos de dor e prazer e com isso os alicerces das emoções como nos estados de transe, anestesia e relaxamento; chegando à gama consciente +/-(Alpha  ~ 8 a 12Hz) onde se recompõem os recursos minerais e se ampliam as sensibilidades nervosas e a velocidade de conexões sinápticas, e acelerando-a até o estado +/-(Beta ~ 16 a 24Hz) de alerta, concentração e aceleração do metabolismo através da queima adicional de adrenalina e proteínas .

Estes estados coexistem aparalelamente no organismo que as focaliza de acordo com suas necessidades moleculares, fuga da dor e busca do prazer, que alicerceiam a cristalização de certos hábitos na programação neurolinguística .

O planeta sobre o qual musicamos também ressoa em sua ionosfera durante seus movimentos de rotação e translação. As reverberações das suas instabilidades ondulares, reflexos das relações de forças entre toda a complexidade harmônica de sons nela presentes e os demais corpos celestes, variantes entre 8 a 45Hz . Terra e Humanos são organismos em uma relação que a harmonia clássica estabeleceria como dissonância dominante  e trabalham, não coincidentemente, em grande parte na mesma faixa de freqüência.

A concha e o das dasein est rondo, o corpo é a casa é o mundo . Tudo se ativa quando se acumulam contradições, a ciranda do boi é o labirinto do minotauro. À jam se comunica como nos conscertos ante às partitas, às energias que reverberam as próprias estruturas de um corpoambiente. Fazer o magnetismo dos falantes e metais estruturais reencontrarem suas ancestralidades na terra, subjetivar os objetos. Todas as tecnologias não são mais que um mito , e nisto um libretto seria escrito ad infinitum .

O som de um ambiente reverberado nele mesmo nos joga no paralaxx, onde as infinitas particularidades dos corpos entre a certeza da morte e a impossibilidade do silêncio se interprenetam Liberando o ato na probabilidade, randomização e improviso com os elementos previamente ensaiados pelos performantes ao mesmo tempo que liberando o som do texto  imanente pelo freqüencismo coloral, criando massas estocásticas,  nuvens, galáxias, campos harmônicos afectivos de multipolaridades atonais, tonais e modais; desvirtuando o caráter absoluto das estruturas cromáticas transitando entre hiperserialismos e minimalismos frequenciais.

As posteriores concordâncias entre as diversas faculdades se relacionam com a harmonia entre os dados dos sentidos aí dispostas, e estas nunca eternas, abismam entre coerência e crença  trazendo à tona a impossibilidade das esferas no fenômeno. A mente frente à beleza incompreensível de si mesma, feita círculo pluridimensional, torno de tornos da lama lógos, encontra o seu limite no saber-se impotente e pode então no des-esperar dançagir , manejar a rede de lemes de redes, cibernética.

 II. Corprótesespaço, dança das esferas:

A presença em movimento do corpo parte das redes de interlocução possíveis entre espaço construído, público e objetos (aparatos e próteses). Não há a possibilidade de que a dança seja elaborada dissociadamente de toda a composição maquínica e das engrenagens potencializadoras das relações entre espaço e corpo em desdobramento. 

Se direcionamos o corpo a uma dança esférica, isto consiste muito mais nos mecanismos de um enredamento noosférico do que nas imagens que giram em uma mimética do círculo . Hipnotizadores e hipnotizáveis através da constante ou fragmentada aparição da gira , os corpos experimentam um transtorno, mas mais do que isso, suas potências conströem a dança no encontro de um corpoespaço.

É nesse caminho que o pensamento corpo segue. Como fazer parte de um mesmo ambiente que outros corpos e no mesmo dissociar-se, desmembrar-se identificando-se da e na multidão ?

O bailarino desloca-se no espaço como portador do ambiente que o circunda. Desloca o som e é deslocado por ele, comportando no corpo a memória sonora impressa na subjetividade ao longo de sua história. As próteses falantes são esse mecanismo do corpo evidenciado, como uma literalização dos sentidos, um extrovertimento das memórias sensoriais.

A prótese se relaciona com o bailarino como o bailarino se relaciona com o ambiente, dança nele. O corpo, então, não é mais ele mesmo , não se resume ao visível e palpável, não se delimita mais no próprio contorno .

Em um mundo de exaltação e esgotamento informacional, os sentidos passam de instrumento de re-conhecimento do próprio corpo no ambiente a um mecanismo estanque de identificações pré-estabelecidas a estímulos absolutamente partiturizados. Deixamos morrer seu frescor de sensação primeira , desapropriamos por completo a possibilidade de sentir em sua totalidade. O corpo carrega os sentidos como apêndices de sua própria carne, amortece seus fluxos em uma tentativa de não mais responder aos estímulos de um ambiente exaurido.

Projeções do porvir, nossas idéias diante do perceptível não se configuram mais como arquiteturas ou estratégias nossas, mas como uma computação funcional constante do confluir com o mundo.

Se por um lado esse confluir libera o si como abertura de possibilidades em um ambiente de riqueza informacional, este pensar e agir de acordo com o rebanho, trama influências ao corpo, prendendo-o e isolando-o da possibilidade de criar suas próprias nomenclaturas, marginalizando seus desejos e emoções, coibindo sua interação sensitiva com o mundo. Nos prendemos crendo já saber a gama de possiblidades reativas possíveis dos sentidos, nomeamos antes de termos sentido. Carregamos no próprio corpo, próteses invisíveis, livros de receitas aos sentidos e às interações com o mundo.

Nos apropriamos do pensamento alheio, mimetizamos as ações que nos cruzam apenas sem nos (re)configurarmos a todo momento a partir do encontro com o outro. 

Quando não roubamos mais nada do outro é porque aquilo que ele nos apresenta já é parte de nós mesmos, e a  paleta interativa se mostra não mais que o senso-comum. Troca e relação cedem a economia e alienismo confluindo na inércia e amortecimento dos sentidos, a pseudointeração individualizante do virtual.

Ressaltar estes transtornos entre corpos físicos e abstratos que trespassam a subjetividade aproxima-nos do som (a sensibilidade da duração de que dispomos, além das memórias: imagens-tempos entrelaçadas a um espaço eterno subtraído pelo foco). Um corpo enquanto ambiente ou espaço de si mesmo reconfigura suas percepções no confluir com outros sistemas. Criando um terceiro corpo que não o próprio ou a prótese mas a imanência da relação, aprofundamo-nos na pausa para as percepções primeiras, um silenciar dos motores inertes e capturados nas reações pré-estabelecidas pelo aparelho habitualizante. Re-vestir  o próprio corpo , reconhecer-se construído além do eu e observar o outro que imageticamente pode se deflagrar em uma mesma situação, mas que comporta em sua experiência o absurdo da identidade no encontro mediado pelo maquínico. 

A relação meramente funcional  entre homem e máquina levada a seu extremo, um corpo que aciona a prótese e é acionado por ela, exaure as possibilidades de interação corporal e torna-o capturável pelas regras que acompanham tais mecanismos, o kitsch .

III. Inconscientes harmônicos:

Os sons que nos precedem à existência e ainda estão por cessar são indissociáveis da nossa utopia sentimental do silêncio: são a substância, a emoção de fundo, de nossas arbitrariedades harmônicas.

Através da musicæ , tentativa de apaziguar o tormento deste ouvir transconsciente à demasiado complexa harmonia do mundo, reduz-se o foco auditivo a um espectro compreensível, e preferivelmente confortável, das faculdades neuropsicológicas do ouvintecompositor. Esta relação ambígua da estética enquanto a ordenação da complexidade , permite-nos tanto experimentar às transformações da audição orbitando ao ideal simétrico sob a gravidade sensível-racional do corpo quanto encurralar no ângulo fechado dos cantos entre melodia, cortimbre, ritmo e harmonia as infinitesimais arestas das freqüências de nossa esférica escuta .

Deixamos que esta segunda imagem de harmonia reverberasse em todas nossas relações com o musical dividindo os gestos de intuição-criação das de representação em palcos tridimensionais e interpretação padronizada de instrumentos padrão, para encaixar o movimento no espaço, partituramos. Por querermos controlar o belo e o sublime acabamos por destruí-los .

Sustentando este grande musical espetáculo da institucionalização da intuição, o som comprimido em três dimensões serve de massa para as arquiteturizações pseudobarrocas de escadarias ascé(p)ticas de compositores feitos ícones da seriedade sacra deste ofício. O músico reduzido a ator de música  advoga seu conhecimento da lei de seu instrumento masturbador, e virtuose que é, com o que resta do lúdico dado ao erro, toreia o ruir sob o véu-técnica e este sistema especialista veste seu ídolo.

As disciplinas formais dos estilos, frente às quais se prostram estes tardios intérpretes copistas, mascaram na logomítica marcha storia-scientia  suas para-doxas religiosas de retroalimentação entre o paraíso perdido da forma e a esperança no juízo final, confortando as estreitezas dimensionais  de nosso espectro de sensibilidade na linearidade do progresso, para enfim, na nostalgia do presente fazer da própria existência ensaio  de seu produto gregário, a obra . Reduzidas as músicas assim a A Música, objeto de consumação: repetição dos resultados certeiros em lugar dos processos de devaneio através das impossibilidades das certezas. Eficácia plena da gestão sócio-econômica do gozo fetichizado em um refinamento cultural . A música tal qual o corpo, porém, é algo para muito além do prazer .

O que toca o humano ao tempo segue em cânone contra as barreiras culturais que almejam ao estético estático. Entre ambos, fugas dos ouvires na contínua instabilidade do saber-poder, as ondas das modas entrelaçam as harmonias das eras. O estudo harmônico para chegar aos axiomas da mathesis isolava a música numa audição idealista. Relevando como ruído, a relação entre as incontáveis faculdades  da ecologia cognitiva de um ouvintecompositor, e ainda o vão-elo entre diversas subjetividades, estes inconscientes harmônicos. As artes, estes organismos vivos evoluindo a uma velocidade estonteante entre nós, meros hospedeiros , seguem porém se destruindo e unindo mutuamente em busca de uma harmonia contemporânea .

A crítica à teoria das esferas  através dos limites epistemológicos feita pelo sintetista logoi technai deixa saltar aos ouvidos o religare entre crença e ciência no tetratkys . Nossas concepções harmônicas surgem das consonâncias e dissonâncias para com os sons inconscientes, não o contrário, como se as estrelas seguissem o princípio da humana música. Esta assunção verídica, porém, é senão uma arma numa velada disputa entre dois métodos de cerceamento das possibilidades auditivas pelo controle na antropomorfose do sonoro. Qual prisão seria a mais adequada para a intuição musical, o número ou a palavra? O cantochão balbuciaria, os cantos gregorianos sussurrariam e a sinfonia em fortíssimo clarearia: ambos! O inegável triunfo da ópera e da canção  estão intimamente ligados à necessidade desta criação de uma audição dócil , conforme com a lei dos números, desta agricultura dos nômades sons, literaturização do gado ouvinte humano . Neste sentido, o jazz foi de fato, como querem alguns , a continuação da música eruditista européia, nela somando através da imagética de emancipação não mais que o cálculo rítmico enquanto variável das sonatas modernistas.

O ideal da (de)composição moderna  desemboca nas experiências limítrofes da dialestética sonora do século XX  iniciando a transmediação do texto e seu contexto na formação de texturas . Que sons queremos que nos vistam? Como liberar as artes übermensch de nós? Passos primeiros duma nova estruturação das sempre crescentes dimensões da existência humana, este eterno retorno ao equilíbrio entre o caos do ouvir ao ruído-mundo e a necessidade da ordenação cristã dos rebanhos de mercados musicais, passam pela reinvenção do músico de papel  enquanto xamã  do ritual-jogo do ócio, imanência do maestro , carcereiro panóptico e metrônomo intensivo; em busca de um renascimento da música no espírito da filosofia trágica.